Mujer entre halcón y lobo

Lady Halcón

Una de las películas que disfrutó de mayor aceptación popular en el pasado IMAGFIC, y que lleva camino de convertirse en uno de los éxitos comerciales del año, fue sin duda Lady Hawke, de Richard Donner, una legendaria aventura desarrollada en el siglo XIII y en el país de Aquila, que cuenta la historia de dos amantes destinados a «estar siempre juntos y eternamente separados». El film se inscribe decididamente dentro de la actual tendencia de recuperar el sentido de «lo maravilloso», ya sea a través dé la manipulación de la infancia soñadora (La historia interminable), del medioevo galáctico (serie Star Wars), o bien de las aventuras romántico-aventureras (Krull).

«Imposible... nada es imposible» es la frase que sirve de introducción a Lady Halcón, última película de Richard Donner, el que fuera capataz del primer Superman de la Warner. Nada mejor que esta afirmación para colocar al espectador en el deseado estado receptivo: hace siete siglos, en un lugar denominado Aquila, el obispo, enamorado de una hermosa doncella, Isabeau de Anjou (Michelle Pfeiffer), enamorada a su vez del capitán Etienne Navarra (Rutger Hauer), maldice a los dos amantes condenando a ella a ser halcón durante el día y a él a ser lobo por la noche, de manera que la pareja jamás pueda tocarse y, por lo tanto, no pueda consumar su amor. Lady Halcón cuenta la historia de este encantamiento y la posterior venganza de los encantados, a la manera de un cuento mágico. Para ello, se sirve de un cuarto personaje, un ladronzuelo de nombre Philippe Gaston (Matthew Broderick), especializado en hurtos, fugas y falsos juramentos, que es el único mortal que ha conseguido evadirse de las mazmorras del temible obispo y, por lo tanto, está en condiciones de prestar su ayuda desde el interior para facilitar los planes de venganza del hechizado Navarra.

Considerada desde esa ramificación del «fantastique» que es lo maravilloso, la oferta resulta teóricamente bastante atractiva, teniendo en cuenta sobre todo que se trata de una fábula de ida y vuelta, esto es, bisexual, cruel y en doble sentido, sobre el mito clásico de la Bella y la Bestia: aquí, la Bella se convierte en animal durante el día y cuando, de noche, recupera su apariencia femenina, será para verse atada física y afectivamente a su amado, el Bello convertido a su vez en Bestia, sin ninguna posibilidad de acercamiento carnal. Pero a esta variante bisexual de la leyenda de amor entre bestias y humanos se le pueden oponer no pocas objeciones. La primera, evidente desde el inicio del film, es que la escenografía remite demasiado a los temibles caminos históricos del The Devils, de Ken Russell, hechos de amarillos enfermizos, naranjas descompuestos, pulidos subterráneos y mazmorras azufradas que vanamente intentan remedar la atmósfera de calles sucias con «la usual gama de olores, desde el humo de leña hasta el de excrementos, desde el de las aves de corral hasta el del incienso, desde el de pan horneándose hasta el de caballos, puercos y sucia humanidad» descrita en tantos homólogos literarios: es una escenografía esterilizada. Segundo punto de conflicto: la fotografía, firmada Vittorio Storaro, termina resultando excesiva a causa de la sobreabundancia de contraluces, de planos con gigantesco disco solar, de paisajes fotogénicos y de otoños excesivamente otoñales. Tercer punto de desacuerdo: la música, compuesta por Andrew Powell y potenciada por el dolby hasta límites insorportables para el oído, suena en los momentos menos oportunos y es tan efectista como inadecuada. Cuarta objeción: los actores, especialmente Michelle Pfeiffer y Rutger Hauer, son fríos y decorativos como estatuas de alabastro, y en ningún momento transmiten la pulsación erótica y la tensión emocional necesarias para dar carne, nervios y sangre al relato. Y como no hay cuatro sin cinco, el quinto punto de desacuerdo, para mí fundamental, estriba en la impersonal realización de Richard Donner: en sus manos, este material adquiere una transparente y correcta medianía, pero nada en el film tiene fuerza ni carácter. El trabajo de puesta en escena de Donner, quien nunca ha debido plantearse una película en función del contenido del plano, se caracteriza por su extrema funcionalidad y por su total falta de asunción del riesgo, así como por su facilidad para limar las asperezas del relato transformando los aspectos mágicos, míticos, fabulosos, irreales o aventureros en una relamida «love story» del Medioevo pasada por el filtro de una banal picaresca, más próxima de Branch Cabell que de Tom Jones (me refiero, evidentemente, al libro de Fielding). Si, por ejemplo, los amantes consiguen verse durante un segundo, precisamente en el momento en que coinciden sus respectivas transformaciones a la hora del crepúsculo, Donner resuelve la situación mediante sendos zooms de acercamiento hasta un primerísimo plano de cada uno de ellos «muriendo de amor imposible»; cuando el capitán del vesánico obispo muere a manos de Etienne Navarre, Donner recurre al socorrido ralentí para enfatizar el momento; etc. Todo ello no impide la aparición de algunos buenos apuntes, como cuando al caer Isabeau al abismo el oportuno nacimiento del sol la convierte en halcón durante su caída (una de las pocas ocasiones en que la vertiente mágica adquiere fuerza en el film), como la crueldad en la descripción del cazador de lobos y el terror que se apodera de Isabeau ante la posible muerte de Etienne, y como en la entrada a caballo del vengador en el templo del obispo, con el subsiguiente ajuste de cuentas y el tratamiento visual del eclipse como elemento perturbador. Pero estos mismos momentos tienen, a la vez, su correspondiente ruptura de tono: así, Donner destruye el climax conseguido dentro de la iglesia con un horrible plano subjetivo de acercamiento al obispo desde detrás de la rejilla del yelmo de Etienne, y diluye la inquietud de Isabeau en el episodio del cazador gracias al estrépito de la música.

En definitiva, el aficionado al cine fantástico echa de menos sentido de la aventura y la auténtica exploración, a cuerpo abierto, del mundo mágico propuesto por la historia, en un producto excesivamente programado y al que Donner sirve sin complicaciones, delegando en Vittorio Storaro responsabilidades que son competencia del realizador.

José María Latorre