 EL
NUEVO SCARFACE
Cuando todo parecía apuntar a que, en su progresivo y cada
vez más evidente proceso de despersonalización, Brian
de Palma había tocado fondo con Blow Out (Impacto, 1981),
haciendo de lo gratuito una finalidad y una herramienta de trabajo,
he aquí que el realizador se muestra capaz de superarse a
sí mismo para lo peor. En su última película,
Scarface, titulada en España El precio del poder, el ya irreconocible
autor de Hermanas y El fantasma del Paraíso va todavía
más lejos que en Impacto, haciendo algo que sin duda puede
sorprender a sus exégetas (que, a pesar de todo, aún
los tiene): realizar el «remake» de una vieja película
de Howard Hawks (puestoargumentalmente al gusto y a las artificiales
demandas del día), cayendo de bruces en las mismas trampas
en las que han caído antes que él algunos de sus colegas
enfrentados a empresas semejantes: Paul Schrader con respecto a
Tourneur; John Guillermin con respecto a Schoedsack y Cooper; Bob
Rafelson con respecto a Chenal, a Visconti y a Garnett; John Carpenter
con respecto a Nyby... Esto es, intentar desesperadamente hacer
explícito lo implícito, cargar la mano en la cantidad
de los ingredientes después de valorar su actual cotización
en el mercado, sustituir lo sugerido por lo subrayado, destacar
en primer término lo que antes estaba situado como fondo,
hacer un discurso sobre lo obvio. Me gustaría dejar claro,
antes de seguir, que mi rechazo de esta revisitación del
Scarface hawksiano no obedece a ningún tipo de purismo, a
ninguna añoranza cinéfila por los tiempos idos, ni
a una descalificación apriorística de la idea misma
del «remake» (de cualquier «remake»). En
primer lugar, porque el purismo me horroriza; en segundo lugar porque,
aunque sea obligado proclamar que jamás el cine ha estado
tan mal como en los años ochenta, también es necesario
reconocer que estamos viviendo en unas circunstancias muy peculiares;
y en último lugar poque no tengo nada personal contra la
noción misma del «remake», que me parece teóricamente
válida. Además, incluso olvidándome de la existencia
del precedente hawksiano, este Scarface de Brian de Palma me seguiría
pareciendo una película execrable.
 El
primer planteamiento que tuvo que hacerse De Palma fue si debería
afrontar una reconstrucción «retro» (siguiendo
los caminos de Roman Polanski en Chinatown y de Bob Rafelson en
El cartero siempre llama dos veces), devolviendo el personaje de
Scarface al contexto de los años de la Prohibición,
o bien intentar amoldar la figura del gangster a la América
de 1980. Como lo «retro» ya no se cotiza tan bien como
antes, De Palma optó por lo segundo, mucho más gratificador
a la hora del reconocimiento de su autoría. Tony Montana
(Al Pacino) es uno de los ciento veinticinco mil cubanos expulsados
de la isla por Fidel Castro en 1980 (conocidos popularmente como
«marielitos», a consecuencia de haber embarcado en el
puerto cubano de Mariel). El film, que comienza precisamente con
unas imágenes documentales del obligado exilio, muestra a
Castro pronunciando unas palabras significativas: «No los
necesitamos; la Revolución no los necesita». Y así
como Cuba fue, bajo el régimen de Batista, un prostíbulo
yanqui, Miami se convierte en una réplica cubana de esa situación
anterior. La ciudad, que será definida en un diálogo
de la película como «un enorme coño esperando
que lo jodan», es otro burdel de lujo controlado por los cubanos
anticastristas, donde conviven los millonarios con los asesinos
a sueldo, los traficantes de cocaína con los policías
sobornados, las busconas con los anticomunistas viscerales («yo
mataría a un comunista por divertirme», comenta Tony
en cierta ocasión). Tony Montana es, así, el espejo
en el que se refleja la corrupción ciudadana, pues todos
-millonarios, asesinos, traficantes, policías, busconas y
anticomunistas- entran en relación con él. Una vez
elegidos el marco social y las circunstancias personales del nuevo
Scarface, sólo quedaba por trabajar en la estructura del
film. Y por aquí, De Palma, conjuntamente con el guionista
Oliver Stone, elige el camino más fácil y seguro -de
probada eficacia dentro del género «negro»- de
la llegada, ascensión y caída de un gangster (lo hemos
visto durante treinta años, desde el Scarface de Hawks hasta
La ley del hampa de Boetticher). El procedimiento narrativo es el
mismo: primero se presenta a Tony Montana como un emigrado pobre
y brutal, dispuesto a todo para conseguir poder y disfrutar así
de «lujo, dinero y mujeres»; luego se le hace ir «subiendo»
hasta conseguir hacerse hombre de confianza de un poderoso  «boss»
(llamado aquí Frank López: Robert Loggia), quien morirá,
como siempre, a manos de nuestro personaje; y, finalmente, será
el propietario de un efímero imperio de sangre que acabará
al mismo tiempo que su propia vida. Esta estructura, de procedencia
cinematográfica donde las haya, se complementa a su vez con
una serie de referencias cinéfilas: Tony confiesa admirar
a Cagney y a Bogart; el atentado contra Tony en la sala de fiestas
provoca la muerte de un payaso de aire tourneuriano y un plano de
inspiración fulleriana; el cubano Omar utiliza un inhalador
como el Lee Marvin de Sábado trágico, de Fleischer;
hay incluso una cita verbal a la infausta Queimada de Pontecorvo;
y la «Pequeña Habana» de Miami recuerda no poco
la «Pequeña Italia» del Padrino 2 de Coppola,
descrita mediante el mismo sistema de acumulación detallista.
Evidentemente, De Palma es un buen conocedor del cine (ya le vimos
fagocitando a Hitchcock, con indigestión incluida), pero
también un mal cineasta y un mal alumno. Ante todo porque
- digámoslo ya - su película está puesta al
servicio de la gratuidad de los movimientos de cámara, y
porque subraya tanto sus intenciones (eso que, variando según
las épocas, se ha venido llamando alternativamente «mensaje»
o «discurso») que termina resultando cansino, reiterativo
y a la larga empobrecedor. En las grandes películas de gangsters,
el retrato social es, a la vez, un complemento y una necesidad del
propio retrato del personaje, así como también queda
muy claro que el gangsterismo es una consecuencia más de
la corrupción social. De Palma no lo muestra, sino que lo
dice; y no se contenta con decirlo, sino que lo subraya. Cenando
en un restaurante de lujo, Tony, borracho, les grita a los comensales
que necesitan a gente como él para poder señalarla
con el dedo, para poder gritar: «¡ése es el malo!».
Antes de El precio del poder esto mismo se ha expresado con mayor
elegancia. Una vez más, De Palma apuesta por lo seguro, por
lo conocido: por la necesidad que tiene una sociedad descompuesta
de disponer de una «víctima» propiciatoria que
le sirva para ocultar tras ella su ruindad. Lo mismo sucede con
la opulencia y el fasto del gangsterismo/del tráfico de cocaína:
cuanto más se empeña Tony en declarar que «todo
lo que tengo en la vida son mis cojones y mi palabra», cuanto
más se aproxima al techo de riqueza y poder que ambiciona,
tanto más destaca De Palma su condición de perdedor,
llegando hasta el extremo de poner en boca del personaje de Elvira
 (Michelle
Pfeiffer) estas innecesarias palabras: «somos perdedores y
no ganodores». Pero el ánimo subrayador de Brian de
Palma se extiende, para desgracia del espectador, incluso al estilo
de la película: acerca la cámara hacia Tony para resaltar
el efecto que le produce la primera aparición de Elvira,
con un atractivo vestido verde, en el ascensor interior de la residencia
de López; efectúa un movimiento de grúa-zoom
en picado para mostrar a Tony solo en la bañera de la enorme
habitación, gritando que no le hace falta nadie; cuando Tony
le hace un regalo a su hermana, De Palma inserta el objeto en primer
término: un corazón de oro con la inscripción
«A Gina, siempre»; viendo bailar a Gina con un hombre,
hay un inserto de los ojos de Tony en primer plano, etc. En este
sentido, la atracción incestuosa de Tony hacia su hermana
tiene un tratamiento desdichado. No importa ahora si Howard Hawks
y Ben Hetch tuvieron que ajustarse a la sugerencia a causa del código
Hays; lo que importa es que De Palma cae en el ridículo más
absoluto ilustrando atrozmente esa atracción incestuosa:
después de la muerte de Manny (el equivalente actual de George
Raft en el film de Hawks), acaecida aquí después de
haberse casado con Gina, para acentuar más la estupidez del
asesinato, será la propia Gina quien se ofrecerá,
desnuda, al hermano, antes de caer abatida a tiros por el comando
de mercenarios. El momento, que alcanza la cima de lo grotesco (a
lo que ayuda la horrible interpretación de la actriz), responde
con exactitud a las pretensiones del director: sobrecargar innecesariamente
de elementos todas las situaciones hasta saturarlas. Incluso la
famosa frase «The World is Yours» («El mundo es
suyo») del film de Hawks está ahora colocada en un
lugar visible dentro de la casa de Tony Montana. Y las armas utilizadas
en el film oscilan desde la efectista sierra mecánica hasta
la escopeta de cañones recortados (que permitirá mayor
espectacularidad en los momentos de violencia).
Si la puesta en escena de El precio del poder consiste en rendir
culto a la obviedad, los movimientos de cámara son de una
monotonía exasperante. De Palma soluciona todo mediante el
movimiento en grúa: todas las secuencias comienzan con grúa,
terminan con grúa o tienen en medio un movimiento en grúa;
hay grúa para describir el ambiente del campo de exiliados
cubanos, hay grúa para mostrar a Tony hablando en una cabina
telefónica, hay grúa  para
enseñar únicamente una cámara de vídeo
de circuito cerrado.... hay grúa para todo; la grúa
es el principio y el fin de la película. Diríase que
De Palma ha descubierto al inefable Bertolucci de Novecento. Por
si esto fuera poco, existen además dos factores que precipitan
el total hundimiento del film: la interpretación de Al Pacino
y la horripilante música de Giorgio Moroder. Al Pacino, que
basa su interpretación en aplicar la máxima antes
transcrita, y su entendimiento del personaje en demostrar que la
importancia de la toma del poder se refleja en la belleza de la
hembra tomada, convierte poco a poco El precio del poder en una
payasada sin gracia, haciendo de Tony Montana una insólita
mezcla del Mr. Hyde de una película de serie C, de gangster
de Jerry Lewis y del gesticulante Opale de Renoir, mientras va reflejando
su degradación en la forma, cada vez más ostentosa,
que tiene de aspirar la cocaína (resulta casi imposible frenar
la carcajada viéndole meter la nariz dentro de una montaña
de cocaína que guarda encima de la mesa y exhibirla luego
tan blanca como la de un clown). Giorgio Moroder compone una chirriante
y estridente música discotequera con «dolby»
capaz de alterar los nervios mejor templados. Esta música,
el subrayado, Pacino y la grúa gratuita son los ejes que
mueven este nuevo Scarface. Quizá los años ochenta
no merezcan otra cosa mejor.
José María Latorre
Estados Unidos, 1983.
Título original: Scarface.
Producción: Martin Bregman para
Universal.
Director: Brian de Palma.
Guión: Oliver Stone.
Fotografia: John A. Alonzo.
Montaje: Jerry Greenberg, David Ray.
Música: Giorgio Moroder.
Director 2.ª unidad y secuencia títulos:
David Dreyfuss.
Panavision, technicolor.
Duración: 170 minutos.
Intérpretes: Al Pacino (Tony
Montana), Steven Bauer (Mannu), Michelle Pfeiffer (Elvira), Mary
Elizabeth Mastrantonio (Gina), Robert Loggia (Frank López),
Miriam Colon (Mamá Montana), F. Murray Abraham (Omar), Paul
Shenar (Sosa), Harris Yulin (Bernstein), Angel Salazar (Chi Chi),
Arnaldo Santana (Emie), Pepe Serna (Angel), Michael P. Moran (Nick,
el Cerdo), Roberto Contreras (Rebenga), Wayne Doba (Octavio, el
payaso)
Artículo estraído de DIRIGIDO
POR... (ES) Marzo, 1984
por Michelle
Pfeiffer, The Face |
